Изобретение кинематографа
Конечно, говоря о рождении кинематографа, большинство из нас представит себе первый киносеанс братьев Люмьер. И с точки зрения культурной вехи это действительно так. Однако знаменитый показ 1895 г. это в некотором роде результат предшествующих экспериментов - как технических так и творческих. Хотя, конечно, процесс эволюции кино не закончился в 1895 г., в первые годы его существования закладывались основы этого нового искусства. Изобретение кинематографа представляет собой комплексный и многофакторный феномен, объединяющий в себе как художественные, так и технические аспекты.
Становление кино как видового искусства неразрывно связано с развитием технологий визуальной регистрации и воспроизведения движения. Технический прогресс в области фотографии и оптики, включавший изобретение кинопленки, кинокамер, кинопроекционного и другого оборудования, стал одним из ключевых факторов зарождения и дальнейшей эволюции этого вида искусства. В данной статье мы рассмотрим изобретение кинематографа как некое переплетение технологических и художественных нововведений.
Принципы восприятия
В основе кинематографа лежит всем известная механика. Иллюзия непрерывного движения создаётся за счёт быстрой и при этом последовательной смены отдельных кадров. Если процесс показа имеет достаточную скорость и плавность, а изображения достаточно похожи друг на друга, они воспринимаются вместе как нечто непрерывное. Восприятие, возникающее при данном процессе, было известно еще в девятнадцатом веке. Феномен получил название "персистенция зрения" (или "инерция зрения"), поскольку предполагалось, что объяснение феномена лежит в способности сетчатки глаза достаточно долго сохранять изображение. Слово "персистенция" собственно и происходит от латинского "Persisto", что значит "оставаться".
Конечно сейчас такое трактование этого феномена не считается верным, поскольку явный приоритет такого восприятия связывается скорее с функциями мозга, нежели со свойствами глаза. Однако, в 19 веке исходная гипотеза была основанием для экспериментов и изобретений, направленных на изучение эффекта "персистенции зрения".
Цели этих экспериментов и изобретений были как научными, так и понятное дело коммерческими. Достаточно вспомнить диск Жозефа Плато (Фенакистископ), который при вращении мог показывать движущиеся фигуры. Были конечно же и эксперименты с фотографиями т.н. "хронофотография" т.е. съемка фотографий определенной скоростью и показ "фильма" из таких карточек. Понятно, что для таких экспериментов потребовалось значительно ускорить процесс фотографирования.
В этой связи стоит упомянуть забавный спор того времени. Леланд Стэнфорд (тот самый который создал Стэнфордский университет) поспорил с любителями скачек, что лошадь во время галопа отрывает от земли все 4 ноги одновременно. Для того, чтобы это проверить была организована сложная система фотосъёмки, которая показала, что да, действительно в определённые моменты времени бегущая лошадь отрывает от земли все 4 ноги, так что Леланд Стэнфорд выйграл спор.
Бегущая лошадь. Фото Эдварда Мейбриджа
Что касается частоты "смены картинок". Уже в эпоху немого кинематографа будет выработана норма в 16 кадров в секунду. Эта частота была наиболее распространенной вплоть до 1920-х гг. Только с появлением синхронизированных звуковых дорожек, которые должны были воспроизводиться с постоянной скоростью, норма 24 кадра в секунду стала стандартной как для камеры, так и для проектора. К тому же норма в 16 кадров в секунду была в некоторой степени дешевле чем те же 24 кадра в секунду. Представьте, что вы должны тратить больше плёнки на каждую секунду фильма, при этом 16-ти кадровая частота всё же позволяла создать иллюзию относительной плавности движений.
Носитель изображений
В контексте изобретения кино нельзя не упомянуть о поисках носителя для запечатления и демонстрации образов. Понятно, что быстрая и ритмичная демонстрация отдельных карточек была проблематична, поэтому имело смысл объединить изображения, при этом сохранив последовательный характер. Изобретением, решившим эту проблему стала фотографическая плёнка. Как всегда у таких сложных изобретений много авторов, каждый из которых внёс свою лепту в прогресс. Впрочем есть версия, что плёнка как таковая - была разработана Генри М. Рейхенбахом для Джорджа Иствуда в 1889 году на основе разработок братьев Дж. В. и И. С. Хаяттам (1865), Ганнибала Гудвина (1888) и самого Рейхенбаха.
Так же следует сказать и о ширине плёнки - 35 мм. Формат 35 мм был выбран в силу компромисса между качеством изображения и удобством в использовании. По сравнению с другими форматами, такими как 8-мм и 16-мм, 35-мм плёнка предоставляла лучшее качество изображения. Хотя были эксперименты и с другими форматами. В 1909 году 35-мм формат был утвержден как международный, что способствовало расширению массовости кино и удобству кинопроката. Стандартизация формата плёнки позволила упростить процессы производства и показа фильмов, обеспечивая более эффективное взаимодействие между кинопроизводителями и кинотеатрами.
Черно-белая негативная плёнка, использовавшаяся до середины 1920-х годов, называлась ортохроматической. Она не очень хорошо воспринимала некоторые цвета, особенно красный. Для того чтобы предотвратить появление на экране неопределенных темных пятен, ранние кинематографисты должны были постоянно контролировать цвета на съёмочной площадке. Некоторые цвета полностью исключались из декораций и костюмов. Актрисы избегали красной помады. Новый вид плёнки, получивший название панхроматической, был разработан компанией "Eastman Kodak" в 1912 году. Соответственно проблемы с красным цветом ушли, но в тоже время замена плёнки потребовала определённых реформ в системах освещения.
Цвет
Уже в 1896 году появились фильмы, которые были окрашены вручную - кадр за кадром. Понятно, что делалось это очень тонкими кистями и представляло собой довольно тяжёлый монотонный труд. Результаты, достигнутые этой техникой, часто производили сильное впечатление, как, например, в случае с фильмом Жоржа Мелиеса "Королевство фей" (1903), в котором происходящие события имеют образ исторических сцен. Однако было очень трудно достигнуть того, чтобы цвет занимал точную и конкретную область кадра. Для достижения этого, в 1906 году компания "Pathé"" запатентовала механический метод окрашивания основы под названием "Pathécolor". Этот метод позволял накладывать цвета на определённые выделенные области. Важно понимать, что все эти "трафаретные" методики не означали съёмку в цвете. По сути это был просто процесс раскрашивания чёрно-белой плёнки.
Когда просматриваешь фильмы, созданные с такими технологиями колоризации неизбежно возникает ощущение некой "мультяшности" происходящего, т.е. в каком-то смысле возникает чувство, что ты смотришь мультфильм, особенно в сценах где задействованы большие декорации как в том же "Королевстве фей" (1903).
Кадры из фильма 'Королевство фей' (1903)
Более дешевый метод заключался в том, чтобы дать плёнке однородный цвет, чтобы усилить изобразительный эффект или драматическое воздействие. Это делалось в основном тремя способами. Существовала "тонировка" ("tinting"), которая достигалась путем погружения плёнки в раствор с цветными красителей. Также было "тонирование" ("toning"), при котором серебро в эмульсии заменялось цветной металлической солью, не воздействующей на желатин на плёнке. Наконец, был способ, который можно условно назвать "тонированием красителем" ("Mordant toning" или "dye toning"), - разновидность тонирования, при котором фотографическая эмульсия подвергалась обработке нерастворимой серебряной солью. Все эти способы могли быть объединены, мультиплицировав таким образом художественные возможности каждой техники. Следует также упоминуть такой вариант колоризации как "Процесс Хэндшишгеля" (также известный как "DeMille-Wyckoff" process), который представлял собой сложную систему колоризации, основанную на технике литографии.
Первые попытки (Фредерик Маршалл Ли и Эдвард Рэймонд Тернер) реализовать цветные фильмы с использованием наложения красных, зеленых и синих цветов относятся к 1899 году. Однако только в 1906 году Джордж Альберт Смит достиг коммерчески жизнеспособного результата с его Кинемаколором. Перед камерой Смит расположил полупрозрачный диск с двумя встроенными светофильтрами красно-оранжевого и сине-зелёного цветов. При этом использовалась удвоенная частота - 32 кадра в секунду по сравнению с обычным для того времени стандартом в 16 кадров в секунду. Когда начиналась съёмка диск крутился и получалось, что чётные и нечётные кадры проходят через разные светофильтры. Таким образом, два основных цвета сливались в изображение, которое показывало лишь небольшое количество хроматических вариаций, но создавало несомненный эффект цветного изображения.
Схема работы Кинемаколора
Был конечно и определённый небольшой но видимый недостаток у такого типа съёмки. Дело в том, что временной лаг, связанный с небольшими различиями между красной и зеленой записью приводил к появлению цветных контуров вокруг движущихся объектов. Изобретение Смита получило широкое распространение и развилось в системы компании "Gaumont" в 1913 году и компании "Agfa" в 1915 году.
Первая фактически чувствительная к цвету эмульсия была изобретена компанией Eastman Kodak примерно в 1915 году и вскоре после этого была выпущена под товарным знаком Kodachrome. Далее последовали многочисленные эксперименты по улучшению цветочувствительных плёнок. Первым цветным фильмом, показ которого не требовал специальных проекторов стала драма "Жертвы моря" 1922 г. Однако в широком смысле слова начало эры полнометражных цветных фильмов в нашем понимании это уже конец 1930-х гг., когда вышли знаменитые кинохиты "Унесённые ветром" и "Волшебник страны Оз".
Звук
Почти у всех "немых" кинолент как ни странно было какое-то звуковое сопровождение. На ранних киносеансах были специальные комментаторы, объяснявшие происходящее на экране. В России этот процесс получил название "Кинодекламация". В английском языке такой комментатор мог называться "lecturer". В Японии, сложилось целое искусство Бэнси, - людей которые комментировали показ кинокартин, а так же озвучивали персонажей фильмов. Бэнси были неотъемлемой частью ранней кинокультуры в Японии, играя двойную роль развлекателя и толкователя смысла кинематографического образа. Самые популярные Бэнси были своего рода звездами и могли получать топовые места в титрах. Они могли даже влиять на монтаж и сценарий фильма для того, чтобы он был более приспособлен к их авторскому исполнению. Когда звуковое кино, стало набирать популярность в Японии, институт Бэнси пошел на спад, хотя даже сегодня есть современные Бэнси, комментирующие старые японские фильмы. Они как правило занимают место на сцене сбоку от экрана.
Ещё в 1907 году Юджин Ласт запатентовал машину, способную записывать изображения и звук на единой основе. (Британский Патент № 18057), однако первые решительные шаги для создания на практике звукового фильма были предприняты только после Первой мировой войны. Немецкая команда Фогт, Энгель и Массолле создала метод фотографической аудиозаписи путем преобразования звуков в световые узоры на отдельной кинопленке. Их система TriErgon была впервые представлена в Берлине в 1922 году. Фонофильм Де Фореста (1923) включал использование фотоэлектрической ячейки для чтения аудиодорожки, нанесенной на ту же полосу пленки, что и изображение.
В 1926 году голливудская студия Warner Bros. представила фильм "Дон Жуан", используя систему звуковой синхронизации Vitaphone. Это была система со звуком на грампластинке. При показе проектор соединялся с грампластиками диаметром 16 дюймов, которые вращались со скоростью примерно 33 оборотов в минуту. Нужно понимать, что ёмкости одной пластинки не хватало для того чтобы сохранить весь сандрек, поэтому в процессе показа происходило переключение между пластинками. Система Vitaphone снова применялась на следующий год для первого "разговорного" фильма "Певец джаза" и продолжала использоваться еще несколько лет.
Система Мувитон оказалась более практичной, чем Витафон, и стала основой для общего внедрения синхронизированного звука в начале 1930-х годов. В общем и целом TriErgon и Photophone - запись звука на плёнку, в то время как система Vitaphone - запись на грампластинку, которая потом синхронизировалась с изображением.
Соотношение сторон
Размер и формат кинокадра 35 мм плёнки практически не изменялся на протяжении всей эры "Немого кино". Приблизительно 23 мм в ширину и 18 мм в высоту. При проецировании соотношение сторон составляло от 1,31 до 1,38 к 1. При внедрении звука размер кадра был немного изменен, чтобы вместить звуковую дорожку, но соотношение при проецировании оставалось примерно таким же - примерно 4:3. Во времена немого кино и раннего звука существовали попытки изменить размер и формат проецируемого изображения. Например квадратное соотношение сторон можно увидеть в фильме "Табу" (1931).
Сохранение исторического кинонаследия
Говоря об изобретении кинематографа, необходимо упомянуть значимое культурное наследие киноиндустрии, которое позволяет нам отследить историю кинематографа. Вероятно, точное количество фильмов всех жанров, созданных в "дозвуковой" период, никогда не будет установлено, однако по приблизительным оценкам их число может составлять около 150 000, из которых до настоящего времени сохранились лишь около 20 000-25 000.
Поскольку кинематограф довольно быстро получил международное признание, киноленты стали перемещаться из одной страны в другую, часто в различных версиях. Они могли быть одновременно сняты двумя камерами, представляя собой два негатива. Различие могло быть и в интертитрах, которые естесственно делались на разных языках. Иногда создавались даже разные финалы, чтобы удовлетворить вкусы публики в различных частях мира. Также было распространённой практикой издавать цветные копии фильма для показа в роскошных театрах и более дешевые черно-белые для более скромных мест. В общем с одним и тем же фильмом могло произойти множество всяческих "превращений".
Важно понимать, что поначалу кинофильмы считались мимолетным "ярмарочным" явлением, и мало кто предпринимал попытки сохранить их после завершения их коммерческой жизни. Идея фотографа Болеслава Матушевского о создании постоянного архива киноизображений в качестве культурного наследия для будущих поколений осталась без ответа. А ведь ещё в 1898 г. он опубликовал сочинение, о необходимости сохранения киноматериалов. Называлось это сочинение «Новый источник истории. О создании хранилища исторических кинодокументов». Лишь в 1930-х годах в ряде стран были созданы первые киноархивы для сохранения имевшихся материалов. Однако к тому времени многие ленты были уже безвозвратно утрачены. Теперь архивы мира собрали около 30 000 копий дозвуковых картин. Конечно есть проблема не только в поиске фильма, но и в сохранении плёнки, которая не факт, что сможет выдержать такое время хранения и использования. Примечательно, что от некоторых старых звуковых фильмов остались только записи аудиодорожек на грампластинках. (Система "Vitaphone")
Что касается сегодняшнего дня, то хорошо, что мы можем наслаждаться просмотром фильмов в цифровом формате. Ведь это действительно открывает перед нами возможность погружаться в историю кинематографа и знакомиться с различными этапами его развития, изучать и понимать уникальные творческие подходы режиссеров и видеть, как кинематограф менялся на протяжении стольких лет.
См. также
§ Рождение жанра "Новый голливуд"